Gerd Grupe

CV

Gerd Grupe hat an der Freien Universität (FU) Berlin Vergleichende Musikwissenschaft, Amerikanistik und Bibliothekswissenschaft studiert, dort 1990 mit einer Dissertation über afrojamaikanische Musik promoviert (Kumina-Gesänge: Studien zur traditionellen afrojamaikanischen Musik. Hamburg: Wagner) und sich 1996 mit einer Studie über Musik der Shona habilitiert, die 2004 als Die Kunst des mbira-Spiels (The Art of Mbira Playing). Harmonische Struktur und Patternbildung in der Lamellophonmusik der Shona in Zimbabwe (Tutzing: Schneider) publiziert worden ist. Er hat u. a. an den Universitäten in Berlin (FU), Frankfurt am Main, Hildesheim, Bayreuth, Graz und Krems gelehrt und ist seit 2002 Professor für Ethnomusikologie an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz (KUG). Er ist Herausgeber der Buchreihe Grazer Beiträge zur Ethnomusikologie/Graz Studies in Ethnomusicology und Mitherausgeber des peer-reviewed open access eJournals Translingual Discourse in Ethnomusicology. Seine Forschungsinteressen umfassen u. a. die Musik des subsaharischen Afrika, afroamerikanische Musik, zentraljavanische Gamelan-Musik sowie kulturübergreifend-vergleichende Fragen. Derzeit ist er auch Vizerektor für Forschung an der KUG.

Publikationen

Monographien
1990. Kumina-Gesänge: Studien zur traditionellen afrojamaikanischen Musik. Hamburg: Wagner.
2004. Die Kunst des Mbira-Spiels (The Art of Mbira Playing). Harmonische Struktur und Patternbildung in der Lamellophonmusik der Shona in Zimbabwe. Tutzing: Schneider.

Bände als Herausgeber, Zeitschriftenartikel sowie Beiträge in Sammelbänden siehe http://kugscholar.kug.ac.at/search?q=grupe

Wie ich zur Ethnomusikologie kam und was mich daran fasziniert

Die Musiken der Welt und diejenigen, die sie hervorbringen, sind eine schier unerschöpfliche Quelle für spannende Forschung. Sie bieten zugleich die Möglichkeit, eigene Vorstellungen über Musik zu überdenken und Neues kennen zu lernen.

Gegen Ende der 1970er Jahre, auf der Suche nach einem Studium, das auf jeden Fall Bezug zu Musik haben sollte, erfuhr ich, dass an der Freien Universität (FU) Berlin das Fach Vergleichende Musikwissenschaft als eigene Studienrichtung unabhängig von einem Studium der (Historischen) Musikwissenschaft angeboten wurde. So konnte man sich vom ersten Semester an gezielt mit diesem Fachgebiet beschäftigen, was an anderen Universitäten im deutschsprachigen Raum damals nicht möglich war. Eine weitere Besonderheit der damals üblichen Studienpläne war es, dass man mindestens ein weiteres Fach studieren musste. So hatte man automatisch mindestens ein weiteres Standbein oder doch zumindest die Möglichkeit, Erkenntnisse aus dem einen in das andere Fachgebiet einzubringen. Dies war in meinem Fall die Amerikanistik mit einem Schwerpunkt auf Caribbean Studies und Kreolistik und war letztlich ausschlaggebend für die Wahl meines Dissertationsthemas, das der Musik des Kumina-Ahnenkults auf Jamaika gewidmet war. Bevor ich dort in den 1980er Jahren meine erste eigenständige Feldforschung begann, hatte ich im Rahmen einer Exkursion nach Südindien bereits einen ersten Eindruck von ethnomusikologischer Arbeit gewonnen. In Madras (heute Chennai) hatten wir u. a. Gelegenheit, mit einem Trommelspieler aus der Tradition der südindischen Kunstmusik, der sog. karnatischen Musik, zusammenzuarbeiten. So durften wir versuchen, zu seinem rhythmisch sehr komplexen mrdangam-Spiel den Tala zu klatschen. Diese Erfahrungen hinterließen bei mir einen so nachhaltigen Eindruck, dass meine Entscheidung feststand, Ethnomusikologie wenn irgend möglich zu meinem Beruf machen zu wollen.

Mein eigenes Forschungsprojekt in Jamaika zeigte mir dann gleich von Beginn an, womit man bei Feldforschung immer rechnen muss. Nach einem erfolgreichen Antrag auf Förderung der Forschungsreise stellte sich sehr bald heraus, dass trotz gründlicher Vorbereitung das ursprünglich ins Auge gefasste Thema so nicht durchführbar sein würde, sondern eine Modifikation der Forschungsfragen nötig war. Wie in Südindien stand für mich auch in Jamaika die unmittelbare Arbeit mit Musikern im Vordergrund. Dazu gehörte aber – nicht zuletzt, weil es um einen Ahnenkult ging – nicht nur die musikalische Praxis selbst, sondern natürlich auch deren Einbettung in die mit der Ahnenverehrung verbundenen Praktiken und Weltvorstellungen. Kumina ist unter Schwarzen entstanden, die im 19. Jahrhundert aus dem Kongo nach Jamaika gekommen waren. Bereits während meines ersten Aufenthalts in Jamaika wurde klar, dass für die Analyse der Gesangstexte auch zumindest Grundkenntnisse der relevanten afrikanischen Sprache notwendig sein würden, die in diesen Texten und auch der Geheimsprache der Kumina-Anhänger eine wichtige Rolle spielt. So kam es dazu, dass ich bei einem Afrikanisten Kurse über Bantuistik besuchte, um den Experten für Kongo-Sprachen dann kompetent Fragen stellen zu können. Dies ist ein typisches Beispiel dafür, dass man in der Ethnomusikologie häufig mit Nachbardisziplinen zu tun hat, mit deren Theorien und Terminologien man sich wenigstens soweit vertraut machen muss, dass man mit Expertinnen und Experten aus dem jeweiligen Fachgebiet angemessen kommunizieren kann.

Der erfolgreiche Abschluss der Dissertation und die Promotion zum Dr. phil. führten zu dem Angebot, an der FU Berlin eine befristete Stelle als wissenschaftlicher Mitarbeiter anzutreten. Diese fünf Jahre konnte ich nicht nur dafür nutzen, Lehrerfahrung zu sammeln, sondern auch für die Durchführung eines neuen Forschungsprojekts, das in eine Habilitationsschrift mündete. Da unser Fachgebiet relativ klein ist, gibt es einerseits nur wenige Stellen, andererseits auch weniger Bewerber*innen als in größeren Disziplinen, so dass man sich durchaus Chancen auf eine akademische „Karriere“ ausrechnen kann, wenn man sich bestmöglich qualifiziert – und das ist im deutschsprachigen Raum bis heute die Habilitation. Anderswo würde man vielleicht vom sog. Zweiten Buch sprechen, das einer Habilitationsschrift entsprechen kann. Mein neues Vorhaben bezog sich auf eine Musik, die scheinbar durch ein ethnomusikologisches Standardwerk, nämlich The Soul of Mbira von Paul Berliner, erschöpfend behandelt war. Durch Kontakt zu einer Mbira-Lamellophonspielerin aus Zimbabwe, bei der ich Mbira- und Sprachunterricht nehmen konnte, zeigte sich für mich aber sehr bald, dass es sich lohnen würde, die Spielpraxis dieser Lamellophone noch einmal genauer unter die Lupe zu nehmen. Sowohl in der Vorbereitung als auch in Zimbabwe selbst war für mich die Forschungsmethode des learning to perform sehr nützlich. Ich konnte in der Rolle des Schülers zahlreiche Stücke und Versionen erlernen und dokumentieren und bin dabei auf Aspekte der Spielpraxis gestoßen, die in der Forschung vorher keine besondere Beachtung gefunden hatten.

Wiederum ein neues Kapitel wurde 2002 mit Beginn meiner Tätigkeit an der KUG aufgeschlagen. Seit Mantle Hood in den 1960er Jahren an der UCLA damit begonnen hat, ist die Verwendung von Gamelan-Instrumenten insbesondere an angloamerikanischen Universitäten ein gängiges Mittel, um Studierenden einen unmittelbar praktischen Eindruck anderer musikalischer Konzepte, Klänge, Stimmungen, Spielpraktiken, usw. zu vermitteln. Da sich – anders als an einem konventionellen musikwissenschaftlichen Institut einer wissenschaftlichen Universität – diese Möglichkeit an der KUG bot, habe ich davon sehr gern Gebrauch gemacht und es konnte 2004 ein komplettes zentraljavanisches Gamelan-Set angeschafft werden, das seitdem regelmäßig genutzt wird, und zwar in Lehre und Forschung. So dienten die vorhandenen Originalinstrumente aus Java als Referenz für die computergestützte Modellierung javanischer Musik im Rahmen mehrerer Forschungsprojekte, die u. a. unter Mitwirkung renommierter Musiker aus Surakarta (Java) durchgeführt wurden.

In der Lehre, die durchaus über die eigenen Forschungsschwerpunkte hinaus wenigstens punktuell Einblick in verschiedene Musiken der Welt, aber natürlich auch in ethnomusikologische Theorien und Methoden geben soll, ist es mir immer ein Anliegen, die hier skizzierte Faszination für die Musiken der Welt auch anderen zu vermitteln.